Kubrick. Opera cinematografică

http://www.librariacoresi.ro/web/image/product.template/2116/image_1920?unique=cf5daf4

Autor: Alexandru Zamfir
ISBN 978-606-996-911-3

13,99 € 13.99 EUR 12,23 €

60,00 lei

    Această combinație nu există.

    Termeni și condiții
    Garanție de rambursare în 30 de zile
    Expediere: 7-21 zile lucrătoare

    Pentru comenzi,

    – folosiți coșul de cumpărături de mai sus sau

    – scrieți la office@epublishers.info sau

    – sunați la 0722156408, 0731382889.

    Cititorii din străinătate sunt rugați să comande cartea de pe următoarele site-uri:

    https://www.coresi-publishing-house.com (cu plata în dolari)

    sau

    https://www.epublishers.eu (cu plata în euro).

     

    Ediția digitală iBookSquare.ro se poate accesa la acest link:

    http://ibooksquare.ro/Books/ISBN?p=978-606-996-892-5

    Ediția digitală Google Play / Google Books se poate accesa la aceste linkuri:

    (în curs de apariție)

    sau

    (în curs de apariție)

     

    Stanley Kubrick este un zeu care și-a făurit propriul univers cinematografic pentru a avea unde să își manifeste atotputernicia artistică. Minuțiozitatea și rigurozitatea legendare, greu de explicat celor străini de practicile și principiile regizorului, confirmă acest lucru – numai un arhitect divin ar fi putut atinge un asemenea nivel de complexitate. Stanley Kubrick este un chirurg care ne invită cu blândețe, dar în același timp cu promptitudine, să luăm loc de bunăvoie pe masa de operație, într-un mediu rece, steril și descurajant, și să fim martorii propriei disecții pe viu. Astfel, ni se relevă un interior pe care nu știam că îl avem; tot ceea ce este sub învelișul exterior al pielii ne aparține, dar este în același timp complet nefamiliar, străin de identitatea diurnă. Kubrick aprinde reflectoarele pârjolitoare ale creației sale și face lumină în noaptea interioară pe care o ascundem fără să știm. Doar subjugați de o lumină care ne orbește în întregime începem să vedem cu adevărat și să deslușim obiectele reale, ascunse până acum privirii de boala familiarității cotidianului.

     

    I. Introducere

    În aprilie 2019, oamenii de știință ne dezvăluiau prima imagine a unei găuri negre, la mai bine de un secol după ce existența acestui bizar tip de obiect cosmic fusese prezisă de către teoria relativității generale. A fost unul dintre cele mai importante momente din istoria științei, rodul unor eforturi intelectuale și materiale extinse și susținute. Imaginea deja legendară, surprinsă cu ajutorul rețelei planetare de telescoape Event Horizon Telescope, se va regăsi negreșit în toate manualele de știință ale generațiilor viitoare – în acea zi am asistat cu toții, o parte dintre noi pe deplin conștienți de importanța momentului, la scrierea istoriei. Dar, privind imaginea găurii negre „supermasive1” [1 În limba engleză: „supermassive black hole”, o gaură neagră având masa de milioane sau miliarde de ori mai mare decât Soarele (n.a.).] M87*, ce vedem de fapt? O structură circulară deloc remarcabilă, compusă din nuanțe de portocaliu și galben, pe un fundal negru. Un privitor neavizat nu poate realiza că are în fața ochilor un obiect atât de complex și nefamiliar, desprins parcă, prin proprietățile sale și legile aproape ezoterice care îi guvernează existența, dintr-un alt plan al realității fizice. Deși am putea găsi imaginea plăcută din punct de vedere estetic, fără a cunoaște dinainte conținutul și mai ales povestea din spatele acesteia este imposibil să îi receptăm pe deplin forța. Chiar și cunoscând toate informațiile, este nevoie, în orice caz, să depunem un puternic efort conștient pentru a realiza toate conexiunile cerebrale și emoționale care ne fac să simțim cu adevărat realitatea și excepționalitatea fotografiei. Nu poți privi pur și simplu, ci trebuie să dublezi datele senzoriale cu o intensă concentrare intelectuală și să îți repeți în permanență în minte ce ai în fața ochilor. Contemplarea tainelor realității nu reprezintă o acțiune pentru care specia noastră să fie predestinată din punct de vedere biologic și psihologic; este un transplant cultural pentru a cărui reușită trebuie să luptăm din răsputeri. Nu te poți bucura de imaginea găurii negre M87* la fel cum te bucuri de gustul unui aliment preferat sau de reverberațiile emoționale provocate de o creație muzicală. Știința funcționează la un nivel superior, iar omul neinițiat trebuie deseori să depună un efort considerabil pentru a îi accede tainele și pentru a rezona cu acestea – dar și intensitatea rezultatelor obținute la finalul procesului este pe măsură.

    Consider că cinematografia adevărată acționează la un nivel similar asupra intelectului uman, păstrând proporțiile de rigoare. Complexitatea pe care filmul o atinge, atunci când este mânuit de mari artiști, este amețitoare, iar superficialitatea care domină categoric industria respectivă în vremurile noastre este, de aceea, regretabilă. Cinematografia, la fel ca știința modernă, este un rezultat direct al epocii contemporane, al stadiului actual în care se află civilizația umană – este arta timpurilor noastre. Muzica, literatura sau pictura ne sunt alături de un amar de vreme, de când ne aflam în etape inferioare și fundamental diferite ale evoluției noastre. Pe atunci, realitatea pe care strămoșii noștri aproape orbi o pipăiau în jur era simplificată până la vulgaritate, fiind de-a dreptul extraterestră pentru omul modern. Astăzi, privirile noastre sunt mult mai pătrunzătoare (vedem, iată, chiar și găuri negre aflate la distanțe de zeci de milioane de ani-lumină), iar construcțiile ideologice și sentimentale care ne adăpostesc de furtunile necunoscutului devin tot mai solide, stratificate și complicate. Ar fi o exagerare vădită să afirmăm că valoarea intrinsecă a muzicii sau a altor arte bătrâne dispare în fața proprietăților distincte ale modernității, dar ar fi și o dovadă de obtuzitate să considerăm că uneltele culturale care ne-au servit atât de bine până acum vor fi veșnic suficiente pentru a ne satisface într-o lume aflată în expansiune, într-un Univers aflat în expansiune și având la dispoziție un volum de informații la rândul său în expansiune. Cinematografia este o etapă firească în evoluția artei umane, sintetizând ramuri diverse sau elemente ale acestora (arte vizuale, muzică, teatru, literatură, filosofie) într-un nou tip de creație artistică, mai densă și mai puternică prin forța combinată a tehnicilor utilizate. Un film acaparează conștiința umană așa cum nicio altă artă nu o făcea până acum, substituindu-se întregii percepții senzoriale a privitorului, aruncându-l într-o lume străină pe care nu o mai poate controla. Lumea literară ne propunea și ea o realitate prefabricată, dar marele beneficiu al filmului este că nu mai trebuie să utilizeze acea voce interioară personală care narează întotdeauna un text citit și ne împiedică să părăsim cu adevărat propriul psihic. Spre deosebire de muzică, filmul nu acționează numai la un nivel sentimental abstract, ci poate antrena din plin și nivelul rațional al ființei umane, fără a neglija însă deloc emoțiile și păstrând posibilitatea de a se refugia în echivoc. Filmul poate prezenta fără probleme un sistem filosofic, un mod de a înțelege lumea, rupându-se în același timp de limitele limbajului articulat. Filmul adâncește și desăvârșește staticitatea limitativă a picturii și teatrului. Și, nu în ultimul rând, realizarea și prezentarea filmului sunt dependente de utilizarea unor tehnologii moderne – fără de care această ramură artistică nu ar fi existat. Filmul este, așadar, o expresie culturală personală a lumii contemporane, o invenție nouă, menită să țină pasul cu viața noastră sentimentală din ce în ce mai complexă. Prin toate aceste considerații, filmul are dreptul să își proclame drepturi și privilegii unice în peisajul artistic modern. Cinematografia poate reprezenta un refugiu cultural în fața spleenului ce ne poluează, asemenea plasticului, viețile prăfuite. Prin structura sa, filmul este paralel cu angoasa și întrebările modernității, cu paradoxurile ei. Este expresia unei viziuni profund individuale, dar care poate fi exprimată, în cele mai multe cazuri, numai prin intermediul unor eforturi colective, susținute de o finanțare generoasă. Geniul creator, aflat față în față cu nesfârșitul și ermeticul său univers interior, are nevoie de mulți oameni și de mulți bani, elemente incompatibile cu egoismul arzător aflat la baza oricărei creații, pentru a își manifesta viziunea și a transcrie gândul personal în materie comună. Este imposibil să judeci cu acuratețe cât de dificil va fi considerat un traseu montan de către o altă persoană, deoarece evaluarea este una pur subiectivă, depinzând de o serie de factori variabili care nu pot fi aproximați corect din exterior: experiență, caracteristici psihologice, fobii, condiție fizică ș.a.m.d. La fel, poți încerca să ghicești dacă un film îi va plăcea sau nu unei alte persoane, anticipând felul în care va rezona cu anumite caracteristici cunoscute, dar nu există niciodată criterii fixe pentru a oferi o prognoză infailibilă. Suntem întotdeauna singuri în lumea cinematografică a altcuiva, trebuie să ne găsim singuri drumul și să ne șlefuim singuri concluziile și amintirile pe care le vom păstra mai departe. Filmul este o bucată de viață sfâșiată din mintea unei alte ființe umane și asimilată de către spectator. Privind o peliculă, experimentăm o realitate dinamică, filtrată și distorsionată direct de către o altă minte umană, examinăm in situ o viziune străină, încercând să o interpretăm și deslușim prin propriile mecanisme. Când mergi la cinematograf devii ambasadorul personalității tale și pășești în interiorul unei nave extraterestre; vei încerca în următoarele minute să descifrezi un mesaj provenit din depărtările întunecate ale etosului.

    Există, fără discuție, filme bune și filme proaste, capodopere ale artei umane și înșiruiri superficiale și arbitrare de jeg animat. Orice respectabil consumator constant de artă va detecta ușor extremele; fără a fi nevoit să recurgă la explicații concrete și tratate extinse, el va face distincția între „Twin Peaks” și o telenovelă, între „There Will Be Blood” și un film de duzină cu „supereroi” în vogă, atractivi pentru mulțimile dezumanizate, cu torenți de popcorn explodându-le în cavitatea bucală și sucuri suprasaturate de zahăr revărsându-li-se prin artere. Pe măsură ce înaintezi către teritorii guvernate de neutralitate, hotarul este incert, iar proprietățile care fac la un moment dat distincția între mediocritate și inspirație fie se estompează, fie încetează să existe cu adevărat. Consider chiar imposibilă și indezirabilă izolarea unor criterii specifice care să îi explice spectatorului cum trebuie să navigheze printre creații pentru a se considera un consumator cult. Cinefilul natural își va croi instinctual drumul prin mlaștina succesiunilor de imagini și va revendica ce simte că este al său, oferind recunoașterea cuvenită celui ce i-a permis să regăsească idei și emoții pe care nu le avusese niciodată. Sfărâmați, împrăștiați și diluați într-o lume respingătoare prin expansiunea sa epuizantă, culegem, revendicăm și asimilăm fâșii de sentimente ce ne răsar în față printre scânteile operelor de artă. Astfel, uităm de unde începem și unde ne terminăm și devine imposibil să aflăm cu adevărat cât din noi este în viziunea unui regizor și cât din viziunea unui regizor este în noi. Poate că filmul este asemenea curcubeului – o entitate criptică fără o existență fizică sau localizare spațială propriu-zisă, alcătuită din totalitatea observațiilor individuale ale unor fenomene optice. Andrei Tarkovski, regizorul sovietic în fața căruia majoritatea pasionaților de film simt nevoia să facă astăzi o reverență, avea o viziune foarte clară și precisă asupra relației dintre stilul său cinematografic obsesiv de lent și spectatorii expuși fluxului monton de cadre. Atunci când oficiali din cadrul Comitetului de stat pentru cinematografie al Uniunii Sovietice i-au reproșat că filmul nu este suficient de rapid și dinamic, Tarkovski le-a replicat: „The film needs to be slower and duller at the start so that the viewers who walked into the wrong theatre have time to leave before the main action starts.”2 [2 Evgeny Tsymbal, Tarkovsky, Sculpting the Stalker: Towards a New Language of Cinema, Black Dog Publishing, Londra, 2008, apud „Stalker (1979 film)”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/ Stalker_(1979_film), accesat în data de 07.11.2020. Traducerea autorului: „Filmul trebuie să fie mai încet și plictisitor la început, astfel încât spectatorii care au intrat în cinematograful greșit să aibă timp să plece înainte de începerea acțiunii principale.”] Publicul se va cerne întotdeauna de la sine, iar cei incapabili să aibă răbdarea de a percepe simfonia emoțională a filmului vor pleca de bunăvoie din această lume statică. Într-o cultură care începe să manifeste o tot mai clară fobie față de liniște, calm, sobrietate și meticulozitate în artă, asumarea unor astfel de principii „tarkovskiene” de către regizorii momentului se transformă deseori într-un joc periculos, ale cărui consecințe pot fi scufundarea în anonimat sau ruinarea financiară. Cinematograful gol devine, tot mai mult, o unitate de măsură pentru greutatea reală a unui film.

    Dacă este cu neputință să trasăm o demarcație clară între arta masivă și baloanele frumos colorate ce vor exploda la primul contact cu forțele dure ale existenței, unde plasăm critica în acest context instabil, guvernat de liniște, de inefabil? Dacă nu avem uneltele obiective, empirice pentru a efectua autopsia unei pelicule (este o autopsie pentru că, după genericul de final, lumea filmului respectiv a murit și mai trăiește doar în amintirile noastre), înseamnă că nu ne este permis să facem o critică pretins pertinentă a cinematografiei. Iar dacă nu acceptăm opiniile criticii avizate, înseamnă că nu putem vorbi deloc despre filme? Este liniștea singura atitudine compatibilă cu arta cinematografică de calitate? Bineînțeles că este calea cea mai sigură de a accede în miezul creației, însă nu este realist și probabil nici sănătos să milităm pentru un asemenea purism dogmatic. Mi-aș dori, e drept, ca în timpul filmului orice cinematograf să devină un mormânt temporar al simțurilor, încremenit într-o liniște care îți permite să deslușești sunetul sângelui frecându-se de pereții vaselor sangvine. Apoi să părăsim cu toții incinta fără a schimba niciun cuvânt despre spectacolul la care am asistat, dospind ideile adânc în nucleul ființei noastre și aruncându-le apoi pentru totdeauna în nesfârșitul abis intern. Publicul părăsind sala de cinema ar trebui să fie imposibil de diferențiat de un cortegiu funerar. Dar suntem oameni trăind printre oameni și nimic nu este atât de pur pe cât ar trebui să fie, așa că deseori sau întotdeauna vom schimba impresii și vom articula opinii mai mult sau mai puțin exasperante. Vidul interior ne împinge să ne exprimăm opiniile într-un mediu în care există cineva la celălalt capăt al procesului de comunicare – este inevitabil. Dar este foarte important să nu alunecăm către punctul în care tratăm astfel de opinii publice drept afirmații obiective bazate pe argumente empirice – este imposibil să cuantificăm valoarea artistică într-un mod coerent. Acordând credibilitate criticii organizate și tratând-o cu respect, nu facem decât să asigurăm o sursă constantă de venituri pentru anumiți indivizi descurcăreți, angrenați într-un domeniu de activitate irelevant și deseori dăunător. Din cauza unor opinii critice luate în serios, proiecte de valoare (orice ar însemna concret această valoare, am discutat deja despre faptul că pasionații de film o pot detecta în multe cazuri) ar putea fi trunchiate sau lipsite de susținere, nonvalori transformate în celebrități respectabile, întregi cariere compromise ireversibil. Chiar dacă întregul domeniu ar fi compus, prin magie, din somități incapabile de eroare și aflate într-adevăr în măsură să dicteze lumii principiile aflate la baza valorii artistice, critica ar rămâne în continuare inutilă. Un expert ar putea diseca de-a lungul a zeci de volume „2001: A Space Odyssey”, înșirând cu meticulozitate toate argumentele care susțin excelența tehnică, lirică și influența inegalabilă a peliculei regizate de Stanley Kubrick pentru evoluția ulterioară a cinematografiei. Dar, cu toate acestea, nu va reuși niciodată, indiferent de soliditatea logică a argumentelor prezentate, să determine un om să fie mișcat sau impresionat de filmul respectiv. Deoarece conexiunea dintre spectator și film este una irațională, discuțiile și dezbaterile purtate în teritoriul rațiunii sunt de interes doar pentru cei deja pasionați de film, în general, sau de anumite creații cinematografice, având un caracter pur tehnic, enciclopedic. Este foarte important să nu confundăm astfel de monologuri sau dialoguri cu încercarea de a da o sentință credibilă asupra valorii artistice.

    De aceea, cred că cel mai potrivit mod de a discuta despre artă, în general, și despre film, în special, nu este recenzia formală, tipică, în care încercăm să construim o structură logică al cărei unic scop este să confirme sau să infirme valoarea unei creații. Astfel de inițiative sunt inutile și derizorii în majoritatea cazurilor. Este mult mai firesc să expunem ceea ce un anumit film ne-a făcut să simțim. Poate că toate furtunile emoționale pe care o creație le stârnește în noi pleacă de la premise false, conexiuni eronate, interpretări defectuoase ale scopurilor autorului sau ale unor simboluri, situații, personaje și replici. Dar realitatea lor este indiscutabilă, deoarece noi suntem cei mai pertinenți observatori ai propriilor gânduri și sentimente. Un film care nu își propune decât trezirea unei anumite stări sau transmiterea unei idei bine definite este un film superficial; capodoperele vor avea întotdeauna o multitudine de straturi ascunse dincolo de suprafața ecranului și vor urmări stârnirea unui spectru mai larg de reacții. Astfel, filmele solide, masive, care contează cu adevărat, vor fi cuprinse fără probleme în expresii permisive, deschise, vaste ale publicului. Existența lor este suficient de complicată pentru a cuprinde o mulțime generoasă de elemente psihologice umane. În cazul filmelor unidimensionale, care au un scop concret și un mesaj clar, se va considera, într-adevăr, că au eșuat dacă un privitor omite acest mesaj sau îl interpretează într-un mod diferit atunci când își expune trăirile rezultate. Când un film își propune să realizeze lucruri atât de puține și atât de simple, acesta părăsește cumva domeniul artei și înclină, mai degrabă, către predică și propagandă. Am tratat mai pe larg subiectul în prima mea carte, „Apus”, când am susținut, de asemenea, inutilitatea și supraevaluarea activității criticilor profesioniști. Exprimându-mi aceste opinii în mod repetitiv și pronunțat, este întotdeauna puțin ciudat să mă aventurez apoi în zone textuale care pot fi considerate, într-un sens mai larg, critică de artă. De aceea, vreau să subliniez faptul că această carte nu este despre Stanley Kubrick, ci despre reacția chimică dintre mine și filmografia lui Stanley Kubrick, un monolog egocentric, așa cum îi stă bine oricărui text despre cinematografie. Nu vreau să interpretez simboluri și să răstălmăcesc obsesiv semnificații, ci să vorbesc exclusiv despre certitudini: ideile și sentimentele pe care filmele lui Kubrick mi le inspiră. Sunt absolut sigur de existența acestora! De fiecare dată când afirm că Stanley Kubrick a transmis un sentiment sau a exprimat o idee, vreau de fapt să spun că aceasta a fost percepția mea în timpul vizionării filmului. În nici măcar un singur caz nu pretind că am acces sau că încerc să deslușesc realele intenții aflate în spatele cadrelor, scenelor, cuvintelor sau, cu atât mai puțin, în spatele întregii opere. Pur și simplu constat idei care răsar în urma acțiunii fertilizante a creațiilor regizate de Kubrick; tot ceea ce am de spus despre filmele sale este legat strict de mine. Nu voi menționa în continuu acest lucru deoarece o asemenea abordare obsesivă ar face textul imposibil de citit, dar este esențial să rețineți acest aspect pe tot parcursul lucrării. Nu sunt interesat în mod special nici de aspecte biografice, deoarece marele artist este întotdeauna un anonim, vărsând tot ceea ce dorește să fie păstrat de posteritate dincolo de granițele înguste și limitative ale propriei identități. Am avut nevoie de unele informații despre persoana Stanley Kubrick pentru a îmi satisface totuși curiozitatea inevitabilă și a definitiva portretul pe care l-am imortalizat în minte. Atunci când mă refer la evenimente concrete, reale, care s-au produs în legătură cu un film pe care îl discut, este, subliniez din nou, exclusiv responsabilitatea mea că le interpretez într-un anumit mod sau că le folosesc pentru a realiza diverse conexiuni cu conținutul peliculei. Altfel, totalitatea creațiilor lăsate în urmă reprezintă singurul lucru pe care, din punctul de vedere al unor consumatori de artă, trebuie să ni-l mai amintim despre artist. Geniul se poate înfiripa și propaga doar în anonimat. Iar dacă toate scuzele propuse nu sunt de fapt valide și această carte se încadrează în ceea ce, în linii mari, se înțelege prin „critică de film”, atunci nu pot decât să mă disculp și să arăt cu degetul către dualitatea inerentă naturii umane. Dacă există vreo urmă de frumusețe sau orice pretenții transcendentale în specificul ființei umane, ele izvorăsc, cu siguranță, din respectiva dualitate – iar, dintre toți oamenii din lume, fanii lui Kubrick sunt cel mai în măsură să accepte această realitate și, implicit, ambivalența lucrării. Cartea „Kubrick” este un monolog extrem de personal, care ar putea fi de interes pentru alți discipoli ai regizorului sau stârni curiozitatea celor care nu i-au cunoscut până acum opera. Dacă vă numărați printre cei din a doua categorie, trebuie să vă avertizez că lucrarea conține numeroase detalii specifice despre acțiunea filmelor („spoilers”, cuvânt lipsit de un echivalent exact în limba română). În orice caz, vă rog să priviți „Kubrick” drept un elogiu adus unei personalități artistice marcante; nu există alte intenții ascunse în spatele textului.

    Stanley Kubrick este un zeu care și-a făurit propriul univers cinematografic pentru a avea unde să își manifeste atotputernicia artistică. Minuțiozitatea și rigurozitatea legendare, greu de explicat celor străini de practicile și principiile regizorului, confirmă acest lucru – numai un arhitect divin ar fi putut atinge un asemenea nivel de complexitate. Stanley Kubrick este un chirurg care ne invită cu blândețe, dar în același timp cu promptitudine, să luăm loc de bunăvoie pe masa de operație, într-un mediu rece, steril și descurajant, și să fim martorii propriei disecții pe viu. Astfel, ni se relevă un interior pe care nu știam că îl avem; tot ceea ce este sub învelișul exterior al pielii ne aparține, dar este în același timp complet nefamiliar, străin de identitatea diurnă. Kubrick aprinde reflectoarele pârjolitoare ale creației sale și face lumină în noaptea interioară pe care o ascundem fără să știm. Doar subjugați de o lumină care ne orbește în întregime începem să vedem cu adevărat și să deslușim obiectele reale, ascunse până acum privirii de boala familiarității cotidianului. Filmele lui Kubrick produc un puternic gust care persistă și ne împing treptat către o stare de extenuare sentimentală, o veritabilă depresie „post-Kubrick”. Regizorul a fost deseori acuzat de crearea unui univers dominat de mizantropie, iar tematica abordată este întotdeauna apăsătoare, greu de digerat – însă nu cred că aici este sursa reală a ecourilor create de filmele sale. Există numeroase elemente concrete pe care le-aș putea identifica drept factori cauzali ai respectivei „depresii” – satira tăioasă, răceala, deziluzia, angoasa în fața unei sorți care ne strivește, dar acestea nu sunt suficiente și nici esențiale. Persoanele care și-au pierdut vederea din cauza unor leziuni ale cortexului vizual pot detecta în continuare, în mod absolut inconștient, stimuli luminoși – fenomen cunoscut sub denumirea de „vedere oarbă”. Deși persoanele în cauză nu percep conștient stimulii, deoarece creierul lor nu mai poate crea imagini pe baza informațiilor captate de retină, există mecanisme cerebrale care preiau datele respective, fără a exista o conștientizare a receptării lor. La fel, filmele lui Kubrick alunecă în interiorul nostru prin mecanisme subterane, inconștiente, creând stări emoționale obiective, dar indescriptibile, nearticulate. Nu aș putea arăta cu degetul elementele care constituie fundația depresiei pe care filmografia lui Kubrick mi-o inspiră și nu aș fi în stare să aștern nici măcar o singură idee, concluzie sau semnificație pe care să fiu convins că Stanley Kubrick a dorit să o transmită. În ceea ce mă privește, Kubrick nici măcar nu a existat; transcendând integral condiția umană, el a devenit o stare amorfă, ermetică, inaccesibilă și indescifrabilă, un curent electric care curge asemenea unei cascade furtunoase prin neuronii noștri suprasolicitați, o divinitate omniprezentă prin absența sa completă și atotputernică prin neintervenție. La fel ca poruncile sfinte ale unei străvechi zeități, învățăturile lui Kubrick nu mai există în starea lor pură odată cu dispariția creatorului; orice idee despre ceea ce ar fi vrut să ne transmită este doar o interpretare proprie, o preluare deformată a discipolilor care propagă tainele. Încăpățânarea lui Kubrick de a ocoli, de regulă, explicațiile concrete pentru semnificațiile propriu-zise ale creațiilor sale, o atitudine până la urmă obligatorie pentru orice mare artist care se respectă și își respectă publicul prin gândurile căruia va supraviețui, reprezintă, iată, cea mai sigură cale către transcendența artistică. Regizorul exprimă perfect acest crez în următoarele cuvinte:

    „One of the things I always find extremely difficult, when a picture’s finished, is when a writer or a film reviewer asks, «Now, what is it that you were trying to say in that picture?» And without being thought too presumptuous for using this analogy, I like to remember what T. S. Eliot said to someone who had asked him – I believe it was The Waste Land – what he meant by the poem. He replied, «I meant what I said». If I could have said it any differently, I would have.”3 [3 Robert Emmett Ginna, „Stanley Kubrick speaks for himself”, Entertainment Weekly, 09.04.1999, https://ew.com/article/ 1999/04/09/ stanley-kubrick-speaks-himself/, accesat în data de 06.12.2020. Traducerea autorului: „Întotdeauna am considerat că este extrem de dificil, după ce pelicula este finalizată, când un scriitor sau critic de film mă întreabă: «Acum, ce anume încercați să spuneți în acest film?» Și, fără să fiu prea încrezut pentru că folosesc această analogie, îmi place să îmi amintesc ce a răspuns T.S. Eliot când a fost întrebat – cred că era vorba despre «Tărâmul pustiu» – ce a vrut să spună prin poem. A răspuns: «Am vrut să spun ceea ce am spus». Dacă aș fi putut să o spun altfel, aș fi făcut-o.”] Filmul este mesajul în sine și nu poate fi simplificat mai mult de atât; filmul este un număr prim. Dacă cineva m-ar ruga să îi povestesc sau să îi explic acțiunea unui film (în special unul regizat de Kubrick, dar regula este una generală), singura cale de a răspunde ar fi să invit persoana respectivă să vizioneze integral filmul. Un film care își ia în serios propria existență își pierde rezistența structurală atunci când îi elimini o parte, chiar dacă aceasta pare minoră sau nesemnificativă la prima vedere. Nu este nimic mai agasant în interiorul unui cinematograf decât o persoană care își ia ochii de pe ecran chiar și pentru o fracțiune de secundă (nu mai discutăm despre cazurile de-a dreptul incredibile în care se părăsește complet incinta sălii pentru a utiliza toaleta sau alte astfel de acțiuni înjositoare, care nu își au locul în lumea cinematografiei). În momentul în care omiți un element din lumea unui film, acesta din urmă se topește în irelevanță și devine o baltă de sudoare irosită. Este ca și când ai parcurge o carte luând deseori ochii de pe pagini și desfășurând între timp alte acțiuni, dar continuând să dai paginile într-un ritm constant, indiferent dacă ai citit sau nu conținutul acestora. Filmul nu poate exista decât dacă publicul și regizorul îl respectă. Pentru regizor, respectul înseamnă ca orice cadru și cuvânt rostit să fie vitale pentru expresia viziunii motoare. Pentru public, respectul înseamnă să fie interesat de a cuprinde în întregime această viziune motoare. Orice prezentare a unei creații care nu urmează aceste direcții este o pierdere de timp pentru toate părțile implicate. Orice operă de artă care admite completări pentru definitivarea sensului său este un eșec; orice creație care nu își pierde rațiunea de a fi atunci când îi este smuls chiar și un atom de substanță este inutilă. Filmul (și arta în general) trebuie să fie nu numai expresia unei idei, ci o idee în sine, un sistem filosofic, o existență întreagă, o eternitate mărginită și îmblânzită.

    Este important să facem distincția între artist și creațiile sale, dar, de cele mai multe ori, atât de dificil! Trebuie să recunosc rușinat că, în ceea ce mă privește, forța filmelor lui Kubrick este oarecum amplificată și de principiile și valorile pe care le-am întrezărit în discretele sale apariții publice. În manifestările artistice, Kubrick a funcționat întotdeauna după standarde extraordinar de înalte, urmărind cel mai bun rezultat posibil. Disciplina, hotărârea și rigurozitatea de care a dat întotdeauna dovadă, în mod aproape obsesiv, au permis proiectarea și executarea unor construcții cinematografice deosebit de complexe și dense, încărcate de ecouri filosofice și existențiale. Într-o cultură modernă în care mecanismele specifice capitalismului au contribuit la subțierea conștiinței artistice și transformarea operelor de artă în bunuri ca oricare altele, Kubrick a militat întotdeauna pentru creații pline de conținut, care își propun mai mult decât să distreze. Refuzând orice compromis și urmându-și îndeaproape principiile, Kubrick și-a creat și menținut o aură nemaiîntâlnită, care i-a permis, în cele din urmă, să beneficieze de bugete consistente, continuând să aibă control deplin asupra creațiilor sale. Această situație, dacă nu unică, extrem de rară, nu a reprezentat un accident, ci o consecință a persistenței și dârzeniei manifestate de Kubrick în urmărirea și atingerea propriului ideal artistic – nici mai mult, nici mai puțin decât perfecțiunea. Pentru grandiosul său proiect nerealizat din cauza retragerii finanțării, „Napoleon” (numit deseori „cel mai important film care nu a fost făcut niciodată”), Kubrick a citit câteva sute de cărți despre viața liderului francez și a adunat zeci de mii de fotografii cu locurile în care filmările urmau să se desfășoare. Nivelul detaliilor care îl preocupau pe Kubrick atunci când efectua cercetarea premergătoare și pregătirile pentru un nou film era unul cu adevărat inuman. Contrar percepției generale, Kubrick a fost categoric un umanist exemplar, sinceritatea și aversiunea față de utilizarea oricăror clișee emoționale fiind confundate, cred, de presa și publicul dornice de senzaționalism cu lipsa de considerație față de latura umană a existenței. Deoarece a ținut la respectarea strictă a intimității în ceea ce privește viața sa de familie, Kubrick a fost deseori prezentat ca un om profund solitar, rupt de lumea din jur, pentru că presa are nevoie de șabloane lesne de înțeles de către publicul său, care, în cea mai mare parte, își pierde interesul după cinci rânduri citite – iar mitul geniului însingurat este unul ușor de digerat. Același public ar fi fost indispus, fără îndoială, aflând că fiecare individ ar putea realiza lucruri mărețe dacă nu ar mai pierde timpul și s-ar scutura de mirajul utilității activităților superficiale. Kubrick a fost un filosof care a ales să își exprime sistemul de gândire prin arta cinematografică, un nou tip de filosof modern care a gândit și creat nu în cuvinte, ci în succesiuni de imagini. Ascuțimea rațiunii sale este lesne de observat în cultura vastă, în minuțiozitatea care demonstrează o deosebită putere de procesare, în frânturile de idei exprimate direct și univoc în declarații. Unul dintre interviurile cele mai importante acordate de Kubrick este, în opinia mea, cel publicat în 1968 de revista Playboy (pe care l-am citat și în „Apus”), în cadrul căruia găsim o serie de reflecții deosebit de profunde, oricare dintre ele reprezentând un posibil rezumat al întregii sale opere – precum: „The very meaninglessness of life forces man to create his own meaning.”4 [4 Eric Norden, „Playboy Interview: Stanley Kubrick”, Playboy, septembrie 1968, p. 195. Traducerea autorului: „Însăși lipsa de sens a vieții obligă omul să își creeze propriul sens.”] Cu profilul său impunător de zeitate ateniană, îl simțim pe Kubrick încă veghind din întunericul sălilor de cinematograf și privindu-ne cu reproș de fiecare dată când suntem satisfăcuți de o creație care nu a atins încă cel mai înalt nivel accesibil muritorilor de rând. Din păcate, muritor a fost și el, iar din biografia sa nu lipsește acest episod cosmic care ne urmărește și pe care îl urmărim cu toții, transcris tragic într-un termen anost: moartea. Kubrick, Kubrick, Kubrick. Cuvântul este utilizat până la limita suportabilului în lucrarea de față (din motive evidente), dezlipindu-se, parcă, în cele din urmă, de orice înțeles și transformându-se într-un simbol de sine stătător, o mantră care întruchipează idealuri și valori supraumane. Continuând și tot continuând repetiția, „Kubrick” începe să capete o semnificație chiar și din punct de vedere vizual, dispunerea liniilor drepte și curbe care alcătuiesc literele, încadrate simetric de cei doi „K”, devenind un mesaj codificat, indescifrabil, dar detectabil. La un moment dat, „Kubrick” devine chiar un urlet, o explozie a dezolării și frustrării resimțite în fața propriei nimicnicii și a condamnării la închisoare în cadrul condiției umane și a defectei identități personale. Kubrick! Kubrick! Kubrick! Titlul cărții s-a scris singur, nu putea fi altul decât acest cuvânt scurt, tăios, răspicat, ridicat deodată deasupra limitărilor ortografice și lingvistice. Poate că întregul text care urmează se reduce, până la urmă, doar la același cuvânt... Poate că la finalul lucrării singura concluzie rezonabilă va fi să apăs tasta „backspace” până ajung din nou la adevărata concluzie rezonabilă: „Kubrick”.

    Alexandru Zamfir